Le jardin et la maison arabes au Maroc de Jean Gallotti

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L'étude de la peinture a sa place marquée immédiatement après l'étude du bois.
En effet, pour le Marocain, une boiserie n'est achevée que lorsqu'elle est peinte (1). Dans les maisons croulantes de Fez et les


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(1) Exception faite pour Rabat. Voir appendice II.

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médersas, ces linteaux sculptés, ces revêtements, ces mosaïques, ces balustrades même, dont l'aspect enfumé donne un charme à leur vétusté, étaient, en leur fraîcheur première, entièrement cou­verts de vives couleurs et enluminés (1).

LES ARTISANS. — Ils sont, au Maroc, quelques dizaines encore, les vrais peintres, les zououâqs, ceux dont la tête est pleine d'images et dont la main est assez souple pour les tracer sans hésiter.
Pauvres pour la plupart, ils ont un caractère et des mœurs marqués par la fantaisie inhérente à leur genre de talent et les inconvénients d'un métier exposé sans cesse au chômage. Tous ceux que j'ai connus avaient une physionomie singulière. Depuis le vieil amin de Fez, barbu comme Moïse, et qui me révélait, à voix basse, les secrets du tracé des testirs étoilés, jusqu'à Moulay Sliman, à l'air sot, étalant sur une planche d'aussi gracieux bou­quets que ceux qu'une femme eût fait jaillir du col d'un vase ; Bel Caïd, qui peignait d'un œil ; Si Larbi, qui vivait dans une écurie, entre un chat et une mandoline, buvant la nuit, dormant le jour, et dont les doigts agiles dévidaient rinceaux et guirlandes comme une fileuse dévide la laine ; Moulay Mohammed, qui vend des pains de sucre dans une échoppe de Marrakech et sait peindre comme son père, qui a décoré tous les palais de la ville ; Ben Naceur de Salé, toujours absent, toujours fuyant le travail où il est maître et promenant, solitaire, sa mince silhouette de Dante par les chemins écartés qui longent les remparts.


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(1) Dans les habitations modestes on ne trouvera la plupart du temps que des badigeonnages en teintes plates. La première recherche consiste à ne pas mettre la même couleur sur les panneaux et les traverses d'une même porte ou d'un même volet, sur la tranche et sur les côtés d'une même poutre, sur le chambranle et la grille d'une fenêtre. Des filets viendront accentuer les divisions de ce bariolage, qui, si tapageur qu'il soit, aura toujours un charme de saine gaîté quand les tons en seront francs. La blancheur brutale de la chaux éteint les plus éclatants et l'art est ici d'éviter la nuance. Mais ces travaux ne sont pas dignes du véritable maallem.

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Courtois et civils, plus près de l'homme de plume et du bourgeois que ne le sont les plâtriers ou les sculpteurs, modestes pourtant, sans autre aspiration que de ga­gner, comme eux, un pain trop nécessaire, ils sont tels qu'on se représente les enlu­mineurs du moyen âge, gar­dant de père en fils les for­mules de Byzance, jusqu'au jour où les dieux exhumés du sol de l'Italie les transfi­gurèrent en artistes.

LE STYLE. — L'appel des dieux... Certes le zououâq ne l'a pas encore entendu. L'entendra-t-il jamais? Si le peintre chrétien répondit si vite à leur voix, c'est que ses pères jadis avaient adoré leurs figures de marbre et de bronze. Pour qu'il en com­prît la splendeur, l'indul­gence de sa religion lui a suffi. Mais, pour les barbares Gétules, même au temps de la conquête romaine, les sou­riants habitants de l'Olympe étaient aussi étrangers qu'aux Arabes qui leur impo­sèrent l'Islam.

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Comment le Marocain, passé de l'idolâtrie grossière au plus rigide monothéisme, entrerait-il jamais dans la société des dieux ?
J'ai noté, dans un chapitre précédent, que l'on doit faire une place à part à la peinture. Il convient de m'expliquer maintenant. La singularité de cet art lui vient de la présence, dans ses for­mules actuelles, de motifs qui, à première vue, ne paraissent pas marqués du caractère géométrique commun à tous les autres. Ce sont certains fleurages plus près de la nature que les touriqs. Les indigènes les nomment tesjir, ou ornements en formes de plantes.

Un simple regard jeté sur les photographies et les figures, per­mettra de les reconnaître. On les retrouve partout. Leur présence est si répandue que quelques personnes ont cru y voir l'élément caractéristique de l'art marocain.
Mais le tesjir, ancien en Orient, ne paraît pas, au contraire, appartenir à l'art classique au Maroc. Cela sans doute est difficile à établir, car presque toutes les peintures que nous pouvons encore étudier sont modernes. Si peu de choses pour­tant qu'il reste des anciennes, il semble bien, d'après ces ves­tiges, qu'avant le XVII° siècle, le zououâq n'employait que des éléments de décor encore utilisés dans les autres branches de la décoration.

Fait, sans doute, à l'imitation de tissus venus d'Europe, de faïences d'Orient ou de porcelaines de Chine, de tapis de Perse peut-être, le tesjir dut son succès à la facilité avec laquelle le pin­ceau du zououâq, plus libre que la gouge du sculpteur ou le ciseau du plâtrier, pouvait courir sur des surfaces lisses, en s'écartant des chemins tracés par la routine. Le rejeter de cette étude serait pourtant abusif, car la place qu'il occupe dans toutes les belles habitations en fait sans contredit un décor bien marocain, encore que moderne et déjà décadent.
Aussi bien est-il suggestif de l'examiner avec soin. On y lit le

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désir d'abandonner les sécu­laires formules du touriq, du coufi, de la lahka, tels que la planche 55 nous en montre un charmant en­semble. Sur les autres cli­chés des feuillages de forme assez molle, des semblants de boutons et de fleurs se mêlent à d'étranges fleurons. Tout y est nouveau pour nous ; rien n'y rappelle la décoration classique. L'idée même de faire un bouquet, avec une tige et une gerbe arrondie, à l'image de ces naïves pièces montées, de roses et de fleurs d'oranger, qu'on offre aux mariées dans les fêtes, est une tendance nouvelle, où l'on croit voir enfin l'artisan secouer son sommeil et ouvrir ses paupières au soleil de la vie.

Mais sa race le tient. Re­gardez plus longuement le bouquet de la planche 46. Il l'a mis dans un cadre; il l'a serti dans une coque comme une section de châtaigne ; il l'a fait symétrique au point que chaque moitié semble réfléchie par une glace. Bien plus, le cadre est un carré, le bouquet n'est qu'un cercle dont le centre est à l'intersection des diagonales du cadre. Et les tiges ? et les fleurs ?

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Ce ne sont que des rinceaux se déroulant selon des circonférences si nettes qu'on croit voir encore le compas qui les trace. Voilà le peintre en route pour refaire le travail de cristallisation que firent ses ancêtres au lendemain de la chute de Cordoue.

Et maintenant causez avec lui. Il vous a le langage d'un menui­sier, d'un mosaïste. Ce tableautin charmant, si fantaisiste auprès d'un testir de faïence, ce n'est pour lui qu'une formule d'ensemble faite de formules de détails. Cette coque qui enserre la gerbe c'est une tronja ; ces tiges vertes sont les arouq ; ces boutons sont des soussana ; ce fleuron, c'est un cronfal.
On objectera, peut-être, que ces termes sont des noms de plantes. Arouq, veut dire racines; cronfal veut dire œillet; et la soussana est une fleur qui croît dans les jardins.

Sans doute, mais qu'avant de reconnaître des noms, on essaye de reconnaître des formes sous ces images. On a peine à le faire. Ces noms, pour le zououâq, ont perdu le lien qui les unissait à des objets vivants ; il n'y voit autre chose que ce que le zelliji voit dans la découpure qu'il appelle le soldat ou la feuille de nacre : une pièce d'un jeu de patience géométrique.

L'influence étrangère qui a, probablement vers le XVIII° siècle, exercé son action sur la peinture marocaine, a donc été d'abord dominée par la force de stylisation que cet art possédait encore. La personnalité indigène a su assimiler ces emprunts. Toutefois, il n'est pas douteux que, plus on se rapproche de nos jours, plus on constate que l'assimilation devient incomplète. Dès la fin du XIX° siècle, beaucoup de tesjirs prennent un aspect plus dispersé, moins composé, plus lâche (pl. 47 et 48)- Enfin, dans la plu­part des maisons modernes, sans oublier encore les anciennes formules qu'il applique par endroits, le peintre en arrive sou­vent à la copie maladroite de vieux décors européens, à des damassures de rideaux Louis-Philippe, qui n'appartiennent plus qu'au pire style tunisien.
Le génie local s'anémiant à mesure que les influences extérieures

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prennent une force plus grande, ce qui eût pu déterminer une renaissance ne conduit donc qu'à une chute.
Ainsi, n'espérons pas que le miracle qui transforma en artistes-peintres nos vieux enlumineurs se renouvelle pour les zououâq. Si, pour ceux-ci, ainsi qu'il en fut pour ceux-là, la voix de leurs ancêtres mêmes s'élevait et leur parlait du fond du passé, elle ne pourrait leur enseigner rien de plus que les formules qu'ils délaissent.

L'appel des dieux pour le zououâq, c'est le vent qui depuis plu­sieurs siècles pousse vers les ports du Maghreb les navires chargés de brocards et de faïences peintes. Mais, loin de trouver dans ce souffle les germes d'un renouveau, son art ne peut survivre qu'en s'en détournant. Dès qu'il en respire les rafales, chargées du sel marin et des sèves sylvestres dont vit notre âme aryenne, il dégé­nère et il tombe à néant.
Ne demandons pas au peintre marocain d'être autre chose que ce qu'il est : un musulman habile, dont l'attrait est d'avoir une âme différente de la nôtre.


LES PROCÉDÉS. — A-t-on remarqué que, chez nous, un peintre chante toujours ?

Lui ne chante jamais.

Question de position peut-être. En effet, bien joyeux celui qui chanterait, accroupi comme il l'est, la poitrine pliée, penché sur son ouvrage comme un horloger la loupe à l'œil (1). Question de matière aussi. Il peint à la colle (2) et ne connaît ni l'odeur exci­tante de la térébenthine, ni l'impression de douceur et de facilité que l'onctueuse peinture à l'huile donne à la main et porte au cœur. Mais, horloger par le buste et tailleur par les jambes, il est, avant tout, cuisinier. Le sol, autour de lui, est encombré d'us­tensiles : une marmite pour la colle, une autre pour le vernis ;


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(1) Les boiseries sont en général décorées à terre avant d'être mises en place.

(2) La peinture à l'œuf s'emploie aussi pour les boiseries exposées aux intempéries.

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et, pour la peinture, autant de petites assiettes, en terre bien épaisse, qu'il y a de tons dans le décor. Un brasero d'argile, où la cendre couve un feu doux, sert à maintenir chaque couleur à la tempéra­ture spéciale qui lui convient.

Au milieu de ce matériel, il s'occupe surtout d'ouvrir des pochettes de papier et d'en faire tomber ses poudres colorées, d'y ajouter de la colle, d'y verser un peu d'eau, de mélanger tout cela, de remettre du charbon de bois sur son brasero, de gonfler ses joues pour attiser son feu et, sans cesse, de faire réchauffer sa multiple palette en tournant, comme une sauce, les couleurs dans les as­siettes, avec un petit bâton. Pas le temps de chanter, à peine le temps de peindre et de boire un peu de thé.

Pourtant, même dans cette officine, un peintre chez nous chanterait. Le zououâq, le nez contre terre, suit la gravitation sans fin de
son pinceau et y mire en silence le rythme qui habite son âme et qui la berce.

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De tous les artisans, c'est lui qui sait tracer le plus grand nombre de figures. Les testirs les plus compliqués et les rinceaux les plus savants, il en connaît les arcanes. Car le tesjir pour lui n'est qu'une fantaisie qui s'ajoute au long formulaire de toute la décora­tion marocaine.

On en jugera en se reportant à la planche 52, qui donne une coubba octogonale, dont chaque pan est peint d'un testir, ou à la planche 49, où une coupole semblable est couverte de coufis formant un réseau de lignes entrelacées, d'une complication et en même temps d'une ordonnance surprenantes. La porte reproduite planche 54, où tous les motifs de détail, à part certains tesjirs de la rosace, sont purement classiques, n'est pas moins repré­sentative de ce que l'ingéniosité du peintre sait tirer du sempiter­nel réemploi des formules traditionnelles, de l'habileté avec laquelle il en joue, de l'espèce de rajeunissement qu'il leur prête par la manière dont il les groupe.

Mais la photographie ne montre pas les couleurs. Celles-ci sont toujours, ou à peu près toujours, appliquées sur un fond épais de vermillon, qu'elles cachent presque complètement quand les entre­lacs sont serrés. Semblables à des plaques de marqueterie, elles ne sont jamais ombrées. Le plus souvent elles ne sont représentées dans un même panneau que par un seul ton et une seule valeur. Dans les tesjirs, cette règle a quelques exceptions, mais peu. Quant aux tons eux-mêmes, ils sont francs, forts, résultant de la seule fusion des poudres colorantes fondamentales, sans presque aucun mélange entre elles. Souvent, de grandes surfaces sont recouvertes de feuilles d'étain, enduites de résine et de safran et qui font une sorte de dorure d'un éclat foncé. Les arabesques alors sont peintes par dessus, de manière à ce que l'étain appa­raisse en dessins brillants mêlés aux entrelacs (1). Un vernis d'huile


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(1) L'or vrai appliqué en feuilles sur la peinture est un procédé coûteux, qu'on ne trouve que très rarement.

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de lin, cuite avec certaines gommes, protège ces pimpants et fra­giles décors, ôte leur matité et donne une patine à leur fraîcheur trop crue.
Mais ce qui surtout adoucit la dureté qui semblerait devoir résulter de la franchise des tons, des feux du clinquant et de la chaleur écarlate des dessous, apparaissant toujours sous le four­millement des motifs, c'est l'intime mélange de ces éléments réunis qui se fond, sous le regard, en une sorte de rayonnement. Quant à la belle patine, seul, le temps la donne. A la Bahia, quarante années noircissent déjà l'étain doré; au palais du Sultan, à Marra­kech, de chauds goudrons s'infusent dans les vernis et assombris­sent les boiseries des kiosques historiés par des peintres morts il y a cent ans ; aux Saadiens, plus de trois siècles ont effeuillé presque toutes les couleurs et les fonds seuls éclairent d'une lueur rouge l'ombre des voûtes. Quelques années de plus, dans les logements d'étudiants de la Médersa Ben Youssef, ont suffi à tout obscurcir et ce n'est plus qu'au cœur des touffes de palmettes sculptées, dans les nervures des feuilles, au creux des rainures des coquilles, sous les écailles des pommes de pin, qu'un peu de ver­millon poudreux rappelle qu'autrefois un tapage de couleur, sur le cèdre odorant, s'accordait au rire des jeunes gens. Dans les médersas de Fez, les bois mêmes s'effritent et semblent se dis­soudre sous les nappes glissantes de l'ombre qui s'abaissent et s'allongent à chaque appel du muezzin.

IMPORTANCE DU PEINTRE. — Mais ne nous égarons pas dans la contemplation de beautés auxquelles l'indigène n'est pas sensible et qui, pour lui, n'ont que la tristesse de la mort. Rien ne lui est plus cher que la vivacité des couleurs. Qu'elles luisent, qu'elles jettent des éclairs, telles sont les expressions dont il se sert pour indiquer au peintre les qualités qu'il veut leur voir. Ce qu'il demande à cet enlumineur, c'est de célébrer l'achèvement de la maison en y allumant une illumination perpétuelle.

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Pourrait-il vivre sans cela dans ces pièces sombres, et dans cette cour profonde ?
Peut-être ne voit-on pas, dès l'abord, tout ce qu'impliqué, pour une maison, cette particula­rité d'être une maison sans fenêtre.
Une prison a ses grilles où les prison­niers posent leurs fronts. L'air circule entre les barreaux. Il apporte des rêves, des visions, des souvenirs et remporte avec lui des désirs et des regrets.

Une maison sans fe­nêtres est, pour ceux qui l'habitent, un monde clos au monde, où ne parvient nul ap­pel, d'où nul soupir ne s'échappe. Celui qui l'a bâtie, l'a conçue comme un univers où il enten­dait vivre, selon sa fan­taisie, pour lui-même, retranché des hommes. Il faut, pour s'en rendre compte, avoir frappé à

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une de ces portes bardées de ferrures et armées de clous, qui bordent les ruelles, comme des entrées de caveaux dans une voie funéraire. On frappe, lentement, selon l'usage, avec application, à coups espacés et forts. Les coups résonnent au dehors sur les hautes murailles et, à l'intérieur, s'amplifient dans la profondeur des corridors. On attend; rien ne répond. On frappe encore. Une voix, nonchalante et lointaine, crie le traditionnel : « Ashkoun ? » ou « qui est là? » d'un ton maussade. — On répond « Ouvre ! ». On se nomme. On insiste. La porte alors fait remuer ses verrous, s'en­trebâille à regret et vous met face à face avec le masque noir d'une esclave. La négresse vous examine... et vous laisse. Vous attendez parfois un quart d'heure dans la rue. La porte enfin s'ouvre toute grande. Un homme s'avance dans l'ombre, enveloppé d'un blanc nuage de voiles. C'est un fils du maître qui vient vous introduire et vous entrez dans la maison.

Ce n'est pourtant qu'après avoir tourné deux fois, aux coudes de l'antichambre en baïonnette, que vous aurez le sentiment d'avoir pénétré chez votre hôte. Mais, le dernier obstacle franchi, où que vous vous trouviez, vous aurez un étonnement. Que ce soit au vieux Fez où la cour intérieure semble un coffret de cèdre, à Rabat où elle semble, avec ses colonnades, ses ciselures et ses stalactites, un palais de fées, à Marrakech où elle a la fraîcheur d'une grotte, toujours vous éprouverez la violence d'un brusque contraste avec la rue que vous quittez, l'impression d'un change­ment de vie et de l'entrée soudaine dans quelque rêve. Avant d'arriver à la salle où l'on vous fait asseoir parmi les coussins entassés, vous sentez, au bruit de l'eau qui coule dans les vasques, à la couleur joyeuse de la fontaine, à la gaîté des mosaïques, à la délicatesse des dentelles de plâtre ou des poutres enluminées, que le peuple caché, qu'en entrant vous avez fait fuir, vît ici toute sa vie, trouve ici tous ses horizons. Vous comprenez ce que c'est que la maison sans fenêtres.

Dans le riche citadin, il y a encore le laboureur de plaine, qui

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entourait son douar d'une haie et d'un fossé, qui tournait l'ouver­ture des tentes vers l'intérieur de l'enceinte et qui rêvait déjà du mur solide et haut, qui l'abriterait à jamais de l'irruption des ravis­seurs, des traits des pilleurs de route.

Il l'a enfin ce mur, immense, aveugle et sourd. Que les Berbères dévalent par les pentes des montagnes, forcent les remparts de la ville ou se glissent sous la grille qui barre le torrent, qu'ils portent dans les ruelles le pillage et le meurtre, ils ne franchiront pas ce mur. Que le vizir qui passe au trot de sa mule, se hausse sur ses étriers, il ne trouvera pas un trou où glisser son regard. Que les voisins y collent leur oreille, ils ne surprendront rien que le silence des pierres.

Lui, dans cette oubliette, est roi. Il peut, dans son coffre sculpté, verser et compter ses douros, sans crainte que le chant de leur cas­cade n'aille au loin porter l'envie. Il peut écouter, sans trembler, de la bouche de ses espions, le récit des iniquités ; il peut, avec un confident, élaborer de savants et lointains complots. Tout ce qui l'entoure est à lui : enfants, femmes, esclaves. Il en règle la vie, il peut en décider la mort. Qui jamais, en voyant le cortège funèbre sortir, en psalmodiant, de la porte étroite et basse, sut si le cadavre balancé par les épaules des porteurs était exilé par la fièvre, la bastonnade ou le poison?

Mais une hérédité de bien-être et de culture a éveillé en lui des besoins qui dépassent cette sécurité solitaire. Quand nul soleil ne les éclaire, le poids des murs est lourd aux épaules les plus rudes.
Déjà, prise dans le vol des capricieuses ciselures, la maison secoue sa pesanteur de forteresse et de cachot ; les colonnades s'élancent ; les ogives aspirent au ciel et s'y mêlent presque, en une aérienne accolade. Dans le fourmillement des reliefs, l'homme qui fut pâtre et laboureur retrouve quelque chose du remous des troupeaux et du bourdonnement de la ruche. Mais il n'y retrouve pas l'aile du papillon, l'éclair d'azur que trace sur l'arbre le geai bleu

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ni surtout l'éclat diapré des plaines au printemps, quand toutes les couleurs de la terre surgissent à l'appel du soleil, comme l'assemblée des corps au jour de la résurrection.

C'est pourquoi il appelle le peintre.

Le peintre vient, humble, patient, silencieux, souriant vaguement, comme s'il portait un trésor de surprises caché sous son manteau. Et, de ses mains fées, il donne le vol à l'essaim tournoyant de ses enluminures. Mouches d'or, cétoines étincelantes, attirées par le feu du cinabre qui couvre le bois, elles vont se poser sur les fenêtres, les portes, les frises, les balustrades, les auvents, les pla­fonds, s'y mêlent et s'y transmuent en une efflorescence irisée comme l'arc-en-ciel, où les yeux prisonniers trouvent un écho des couleurs de la vie, comme l'oreille, dans le murmure gloussant de la fontaine, trouve un écho des bruits du monde.

La maison sans fenêtres est alors achevée.

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Je n'ai rien dit, jusqu'ici, des maisons pauvres. N'en point parler serait oublier que la richesse n'est pas indispensable à la beauté, qui fait, comme la lumière même, luire aussi doucement ses rayons sur les loques du mendiant que sur la robe du caïd.

Mosaïques, arcades à stalactites, salles hautes et profondes, hantées par l'âme des couleurs, plus rien de tout cela dans les logis sans nombre où s'abrite le peuple ; artisans, portefaix, âniers, muletiers, barcassiers, pêcheurs, petits marchands de fruits ou de légumes, cuisiniers publics, tisseuses de tapis, vendeuses de pain, toute la foule de ceux qui ont un toit mais n'ont que cela.


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(1) J'ai surtout en vue, ici, les maisons pauvres de Rabat et de Salé.

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Les maisons pauvres occupent surtout les faubourgs. Elles bordent les rues silencieuses qu'on suit en s'éloignant des antiques quartiers où se dressent les mosquées, les médersas et les sanc­tuaires.

Basses en leurs proportions, elles paraissent, du dehors, plus basses encore, parce que les chemins se sont lentement élevés par l'accumulation de détritus de toutes sortes. Presque toujours, le seuil en est bien au-dessous de la chaussée qui, pour faire place aux marches, se creuse en demi-cercle. Et le linteau de la porte se trouve à la hauteur des genoux du passant. On y pénètre, comme dans une soute, de côté où à reculons, plié en deux. Souvent, l'an­tichambre elle-même s'incline en plusieurs degrés, et, quand on arrive dans la cour, il semble que ce soit dans le fond d'une citerne. Mais c'est une citerne claire, couverte par le ciel.

L'architecture est primitive, irrégulière, sans ornements et belle surtout par la douceur des lignes. Point de cloître ni de portique. Les salles prennent jour par des ogives sans pendentifs. Les ter­rasses, à trois mètres du sol, se raccordent aux murs, sans arêtes vives, comme si le maçon en avait caressé les bords. Elles sont rarement toutes à la même hauteur, et, souvent, un corps du logis présentant un étage, elles font un grand ressaut. L'escalier, alors, est presque toujours extérieur. Il grimpe obliquement, à flanc de mur,

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et, parfois, en­jambe le puits qui, sous une niche, semble attendre qu'un cierge vienne y mettre, dans l'ombre, une lueur sacrée. Le sol n'est pas dallé, il est seulement durci par les laits de chaux qu'on y a étalé, pour chaque fête, au cours des générations.

Dans  tout cela, rien de heurté, rien de raide, rien même de droit ; la vétusté ordinaire à ces lieux a bombé les murs, infléchi les terrasses. Les hâtives réparations ont arrondi les angles, et la chaux a partout promené sa main blanche, souple comme celle d'un potier (Fig. 99, etc.).


Sans doute, certaines de ces demeures abritent une misère que la paresse avilit. D'affreuses puanteurs et un étrange désordre y offusquent à la fois les narines et les yeux. Mais ce sont les plus rares.    Combien   sont   plus    nom­breuses   celles  qu'un patient   cou­rage pare d'ordre et de propreté !
 
C'est dans celles-là qu'il fait bon regarder une enfant broder, en inclinant, sur la soie de couleur, sa tête chargée de bandeaux noirs ou bien entendre une vieille vous racon­ter des prodiges. La chambre est étroite et basse. A chaque extré­mité, s'empilent des

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matelas que couvrent quelques lam­beaux de filet et de brocart. Sou­vent, un métier de haute-lisse y occupe une grande place. Deux cordes attachées à une solive du plafond suspendent un berceau. Une natte sert de tapis, une peau de mouton sert de siège.


D'ici, vous voyez, par l'ogive, le soleil tomber à grands flots sur les couleurs de la cour. Les murs rayonnent de blancheur; une couche d'ocre rouge couvre entière­ment le sol, le dépasse, remonte, court partout en lambris, décore l'escalier, encapuchonné le puits. Un pêcher ou un amandier a germé de la terre battue et prête ses branches fleuries aux amulettes qu'y suspend une foi naïve et aux oiseaux qu'y envoie le ciel.

Parfois, une vigne s'enroule autour du tronc et va couvrir, de son feuillage et de ses grappes, une treille de bois branlant. Et toujours, dans des vases d'argile ou de vieilles caisses, géraniums, basilics, œillets, jasmins, belles-de-nuit, composent un jardin
charmant qui chante un hymne de parfum à la gloire de l'humilité et à la beauté des vies simples.

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